Književne novine

ENDRJU STASIK (SAD)

Galeriia Doma omladine

OAZE OSEĆAJNOSTI, koje stoje između precizno formulisanih stilova plastičkih oprcdeljenja, često su potencijalne platforme za nova ishodišta. Takva intermedijalna osećajnost karakterizovana je dvostrukim dejstvom: ona popravlja i prigušuje ishitrenu frencziju aktuelnog stila anticipirajući nove predloge, i, retrospektivno, osluškuje ono što šumi u poruci prošlosti. (Naravno, taj međuprostor, ta intermedijalna osećajnost, može hnositi znake mediokritetnih, neutralisanih sila emocija: sve, međutim, zavisi od prirode

“umcetnikovog subjekta). U takvoj jednoj među- |}

poziciji stoji grafički opus Amerikanca Stasika koji nam dolazi sa reputacijom potvrđenom brojnim nagradama; izlagao je i na grafičkim bijenalima u Ljubljani 1956, 1959, 1961. i 1963. ·On senzibilno saoseća sa koordinantnim slstemom duha moderne plastičke misli koji ie poput talasa' prešao svetom zahvaljujući efikasnosti modernih sredstava informacijc i Komunikacije. Akvilanske »Aktuelne alternative«

1962, ı 1965, i beogradska internacionalna izlož- |

ba »Dimenzije realnog« 1907, u organizaciji ilalijanskog kritičara Enrika Krispoltija, koji je skicirao teorijsko-umetničku intencionalnost i dao, tipološko-sadržajnu sistematiku ovih izložbi, — valjda najbolje ilustruju talas novoga duha i novc forme, u kome sudeluje i Endrju Stasik. Za njegovo delo karakteristično j|c ono što je opšta osobina novoga, prisutnog na pomenutim izložbama: to je gledište da se tek u flori stilskih doprinosa, u umnoženosti vizura — mezavisno od polariteta apstraktno- figurativno — nalazi mogućnost tangiranja »totaliteta. stvarnosti«. Realno nije samo deskriptivno-numerički odraz predmetnog sveta već ono egzistira sa hiljadu lica. fFizionomije tih »lica« spoznaćemo ne samo“ spoljašnjim snimanjem predmetnog fakta, već, naroČito, analizom relacija koje taj fakt uspostavlja u samom sebi, prema ostalom predmetnom i duhovnom kosmosu, i analizom relacija kojima sa tim faktom (predmetnošću) komunicira duh umetnika, što će reći i duh posmatrača. Tako se uspostavlja trijada, animacija: aktivizira se sam predmet umetničke analize, umetnik, i, više nego ranije, posmatrač. Prava per'cepcija! posmatrača zahteva, dakle, i njegovo duhovno učešće: posmatrač postaje nckom VI stom koautora -— on delo dovršava u sebi. Stasik, ipak, ne traži odviše od posmatrača, što će reči da njegova vizija nije blokirana nekakvom ezoteričnom šifrom: muetafizikom intelektualne spekulacije (što, kod mnogih, oduzima delu gotovo svaki rezon). Naprotiv, Stasik kao da u svakom trenutku kontroliše složenu klavijaturu aktuelnih konceptualnih predloga Osnovna je kod njega želja da realnost (pej saž, mrtvu prirodu itd.) »izloži« simboličnim, elementima jedne plastične fenomenolopgijc sui generis. Njegova osećajnost je u tonovima i filozofiji delikatne istočnjačke prakse da sc minimalnim likovnim šaržiranjem „dostigne plastička punoća polidimenzionalnog duhov-

nog štimunga.

DRAGAN LUBARDA

Galerija Kulturnog centra

VRSNI CRTAČ priredio je izložbu oko 80 laviranih i bojenih crteža (nastalih oktobra, novembra i decembra 1967) koji, tematski, čine

ciklus »Bežanijska kosa«. Lubarda pripada porodici velikih crtača. Priroda Lubardinog

crteža dosta se saobražava »hemiji inteligencije« (termin Poov koji Breton pripisuje Andre Masonu), automatizmu i »paroksizmu linije« Masonovom. U crtačkoj viziji Lubarde nema, međutim, Masonove oštrine u analizi antitetičkih sila kosmosa: zlo čina i krvi, rađanja i ljubavi (dobra i zla) što u njegovim metamor[ozama, snovima i ecrotici odiše cgzistencijalističkim patosom, ničeanstvom, idejom apsurda. U Lubardinoj viziji ima fine poezije, neke čudesno opojne začaranosti u kojoj traje jedan raskošni svet bilja koji se, Vvizionarskim metamorfozama, pretvara u ljudska bića, i obratno, ljudska bića u floru. U Lubardinom lirskom panteizmu sprovedena je ideja Žživotnoga slavlja, ideja dijalektičkog irajanja univerzalnih fenomena egzistencije. Taj crtež, finom kaligrafskom negovanošću i podaćima koje, poput testa, daje njegov pomalo automatski način nastajanja, pruža nam i

elemente Lubardine »unutrašnje«, čak” psihič-"

ke ličnosti. Ukratko, njegovi crteži čine, nam jedan pun doživljaj, većma intenziviran: mŠmoralnom iskrenošću njihovoga Ppostanka, i plemenitom poezijom — tim nasušnim „dimenzijama koje, na Žalost često, stoje na prvom mcestu negativnog konta moderne, umetnošti.

Kosta Vasiljković

6

| ekonomskog . Na O l : ic problema kao što je dekolonizacija, ali to je

j Povodom premijere filma

E POSLEKIŠE-JAPUXNDŽIE

V. Slijepčevića

NAJNOVIJI FILM Vladana Slijepčevića idea-

an je uzorak once struje u naš fiji koju je jedan od skih. publici: sta s pravom okvalifikovao. kao socijalistički nadrealizam. voj 'roničnoj 'inta; i bi se, u njenoj preciznosti, mo | oduzeti, pošto upravo pogađa u samu suštinu nečega što pretenduje da bude suprotstavlja: nje stvamosti u cilju poštizanja tragičnih ili komičnih efekata — u zavisnosti od stepena ROZEN — a bosti i 398 rivljenu sliku naše stvarnosti, zapanjujuće siromaštvo koncepcije i baratanje DOpaiioia ci sukobima i dilemama, Reč je, naime, o {ilmovima u kojima uporedo stoje projzvoljna sociološka. tvrđenja, bukvalne neistine i gole nestvaralačke imutacije koje očekuju da budu ozbiljno shvaćene, kao: i o filmovima u kojima neprijatno dominiraju pretencioznost, stilizacija i neukus,

Svi oni se precizno uklapaju u čitav blok ostvarenja koja polaze od izvesnog osećanja „»gneva« | »protesta«, tako da im, atribut »protestni filmovi« u potpunosti pristaje. U ime jedne više i nove humanosti, oni se bune pro: tiv postojećeg poretka stvari, u kome stalno tinjaju latentni gencracijski sukobi iz kojih proizlaze. nemilosrdni “obračuni i teške unutrašnje drame. U jluziji da predstvaljaju satiru prvoga reda — tj. satiru koja polazi od kritičkog odnosa prema društvu i beskompromisno se postavlja u otkrivanju njegovih nedostataka, oni svoju argumentaciju zasnivaju na potpuno izmišljenom sukobu generacija i deformacijama u radničkom samgoupravljanju, u kojima se, po njima, sadrži koren svih negativnih pojava u našem društvu.

U većini od tih filmova nametljivo je brisutna tema generacijskog konflikta — toliko 'namoetljivo da iza nje isčezava sve, pa i sama režija. Tako smo, na primer, u filmu »Kako su se voleli Romeo i Julija« Jovana Živanovića bilj svedoci sukoba između jednog autentičnog mladog Dorćolca i privilegovane grupe »moćnika« iz ratne generacije, u čijem se društvu on obreo sticajem okolnosti, pošto mu je jedan od njih preoteo devojku dok se nalazio na odsluženju vojnog roka, Njegov nemoćni revolt nalazi svoje pravo i jedino ishodište u skoku sa litice u morski plićak da bi, melodramskom poentom, pridao filmu važnost koju on nikako ne može imati, pošto je takav završetak rezultat nekontrolisane poetizacije u postupku režije. .

Miroslav JOSIĆ VIŠNJIĆ

Ptica

Obuhvata. me plica krilima Čelom sam uz čelo mora Nad vatront kao nad ženom

Kroz kandže ptice propadaju Yuke Sa oblacima na prstima Sa zemljom oko očiju

Nosi me bptlica visoko Čelom sam uz čelo neba Preko pepela kao preko vremena

Dišem ohako kako btica Icti Stežem pticu kao žehu . Nad zemljom kao nad rečima

Obuhvata me ptica krilima

Nastavak sa 12. starne

Da budem konkretmiji kada govorim o ta četiri sistema reći ću, Što se tiče egzistencijalizma, da mi se Čini da je on filozofija koja otprilike odgovara onome što ja nazivam odrŽavanjem nize ·zapadnog kapitalizma, -Imali smo jedno razdoblje — dovoljno je da nabrojim događaje iz tog vremena — kada je zabpadno društvo bilo duboko uzdrmano i kada je s teškom muhom postizalo tek provizornu raVhotežu koja se odmah zatim rušila, To je razdoblje od 1914. do 1946. Ako pogledate kakva, je bila istorija zapadne HEvrope u tom periodu — prvi svetski rat, veliki revolucionarni pottesi 1022. i 1923. u Nemačkoj, najdublja ekonomska kriza koju je upoznalo kapitalističko društvo od 1929. do 1933, nemački nacional-socijalizam i zafim drugi svetski rat,

Ako se podsetimo, idući unatrag pre 1914, da od velikih ratnih potresa imamo jedino on:j 1815. (ostali su b:li mali lokalni ratovi) — ošim kratkog potresa 1848. ı Komune koja je imala kapitalnu važnost za istoriju socijalizma ali koja je dpak bila pariski događaj, ograničen na svega nekoliko sedmica — videćemo kako najednom, usred relativno mirmog društva od 1914. počinje epoha permanentnih nemira, Čpoha u kojoj ravnoteža više ne može da se nađe, Isto tako dovoljno je da pomislimo na zapadno društvo od 1946. do naših dana ba da Vidimo da je to period od dvadeset godina relativnog i društvenog mira. Naravno, bilo

bio problem odnosa između nekapitalističkog sveta i industrijskog društva, to dakle nije

bio unutrašnji problem industrijskog društva.

Uostalom, bilo je u onom nemirnom periodu i perifermih potresa, kao Što jć španjolska rTćcvolucija, italijanski fašizam. Ali ja govorim o razvijenim industrijskim društvima gde se 6ćpžIstencijalizam rođio, ja govorim u prvom redu

- o Nemačkoj i Francuskoj.

Dakle, egzistencijalizam je bio.filozofija ko-

- ja je, možda po prvi put. wu istoriji zapadne

misli, u centar shvatanja. čoveka stavila ideju granice, ograničenja par 'excellence — ·5smrYt,

i polazeći od toga u centar shvatanja čovčkovć M. biti stavila teskobu i njegove teškoće da ostva– Ti svoje aspiracije u društvenoj rčalnosti u koM. joj se našao »bačen«.

u Kanematogra- . naših filmskih publici.

teško šta moglo dodati ili

že upravo suprotno: is-

U »Priči koje nema« Matjaža K ča, tasusrećemo jednog gnevnog mladog ČOVC-

ka koji u toku filma izgovara nekoliko užih i patreenih solilokvija koji obuhvataju širok spektar ideologije, politike, nacionalnog itanja i problema, nezaposlenosti, dok smo u filmu »lIluzija« Krste Papića i središtu genera-

76 | sukoba sa svim Biogovini thOpucii im-

plikacijama. Ovoga puta se radi o rođenoj braći koje odsudno deli jaz ratne i poratne generacije koji sc, naravno, PboGabIJU|B i pojavom devojkc koju mlađi brat preotima MOT bratu, da bi se film završio pogibijom starijeg brata u sukobu sa »obesnim« predstavnicima mlađe generacije siledžija. »Četvrti suputnik« Branka Bauera takođe koristi istovetni šablon forsiranog »angažovanja« koje istražuje neke složene „oblike društvenog previranja, kroz sukob između starijeg i mlađeg stručnjaka neko» preduzeća koje gradi rekreacioni centar, Taj sukob koji je sveden na poente bez pravce Suštine, odvija se između ličnosti koje su više ili manje apstraktne, iako su prividno tipski obrasci generacijske podele, tako da na kraju, kada odgonetnemo završnu metaforu dvoboja floretima između mladog partijskog sekretara i starijeg narodno poslanika, shvatimo da Sc, sve u svemu, radi o sasvim naivnom filmu. Ako ovi filmovi ilustruju čitav niz Ppromašaja čiji su uzroci u tome što polaze od urošćenih traktata o sukobu generacija i sSponano se predaju »plemenitom« ·ogorčenjiu Pprotiv autoriteta oličenih u likovima direktora i ratnih veterana koji smatraju da je njihov rat bio poslednji potreban rat — Slijepčevićev film »Kuda posle kiše« dostiže najnižu tačku u tom neodgovornom odnosu prema stvarnosti i Ujedno ispoljava sve slabosti pomenute grupe filmova. Ova kvazi-poetska »agitovka« koja, u stvari, ponavlja jednu davno zaboravljenu rusoovsku lekciju o povratku prirodi pred opasnostima ftehnmokratske histerije — koja preti da uništi i poslednji atom humanosti u čoveku — otkriva široke ambicije u Kritici tehnokratskog morala. U središtu njene pviče su dvoje mladih usplahirenih protagonista borbe protiv socijalističkih malograđana, koji svoi standard naduvavaju poput onih gumenih dušeka i predmeta koje koriste na izletu (»Surogat« Dušana Vukotića!). Sukob je, naravno, zaoštren i generacijskom podelom, koia unosi još više konfuzije u ovai besmisleni konglomerat scenarija Jovana Ćirilova, čijoi strukturi nikakva intervencija režije nije mogla obezbediti estetsku verodostojnost. Međutim, zaljubljeni

NOV UV. —

Carolija

Prljave kuće ma periferiji Sunca

Od jedne do druge obale teče kamehje Ljubavi moja

More ı nasukanom brodu

Između dva pola od vrbovog pruća Deca šutiraju globus ma pesku Obalom se kotrlja reka

Ljubavi moja

Pučino ı krilima galeba

Deca prave splavove od šibica U jednom dahu

Okeani se isprazne do dna Himalaji se zariju ı pesak Ljubavi moja

Obalo sa osekom i plimom

|

par mladih ne pristaje da sledi pravilo tehnokratskog vaspitanja OAko nije tata, sin će biti tehnokrata«) i svoj, bunt uglavnom izražava in. fantilnim mestašlucima (gaženjem i šutiranjem predmeta koji ulaze u efektivni plan standar. da svakog tehnokrate, ćija delatnost 1ma »opipljiv i konkretan stimulans« — Mercedes Benz 220, kućicu u cveću, ligeštule, viski marke »Johnie Walker« i »Burbon«, predmete od plastike i metala itd., zatim zaustavljanjiem kolo. ne automobila državnika da bi sc izdeklamo. vao revolt jedme »neshvaćene« mladosti (ka. snije se ispostavi da je ceo tai govor izleteo u prazno, pošto se u stvari radilo o generalnoj probi dočeka nekoga, koga su sasvim lepo zamenila dva voštana manekena na sedištima a. utomobila). Ta generacija mladili jc, navodno, sama sebe vaspitala da voli poeziju više od nakita, pa zato njene šetnje po kiši postaju stvar vrlo poctična, kao što je to ı p#njanje na dalekovod i gnjuranje za, izgubljenom na. rukvicom, da bi se proverila ljubav mladića koji pokazuje simptome priklanjanja tehnokratskom, dehumanizovanom poretku stvari,

U ovom filmu čitava stvarnost doživljena je kao skup moralnih, političkih i pragmatič. nih prisila koje prete umištenjem integriteta ličnosti mladoga čoveka. Otuda Lelini (Stani. slava Pešić) i Borisovi (Ali Raner) sukobi sa sredinom imaju nečeg neuverljivog, predimenzioniranog, pa čak ı smešnog. Svet tehnike i automatizacije predstavljen je OVIm filmom kao fantom koji preti da uništi svaku potrebu za emocijama i svaki životni smisao koji ne podrazumeva bitku za viši životni standard i prednosti tehnicistike i komfora.

Svi napori režije bili su uglavnom usredsređeni na to đa oko mladića i devojkc neprestano promiču sablasne karikature likova koji su simbol svega onoga što preti da uništi spontanost i lepotu mladosti; tako se Petre Prličko u više navrata javlja kao oličenje takvog pri. tiska i to u likovima fabričkog portira, čuvara na parking prostoru, čuvara luna-parka, seljaka koji se brine o svom stogu sena i šumara!

Autori ovoga filma su nastojali da pridaju univerzalno značenje nečemu što je puka besmislica koja ne stoji ni u kakvom odnosu bilo sa čim sem sa svetom fikcija njenih autora, a najmanje sa omladinom današnje generacije od koje je ovaj film isto toliko dalcko, koliko je i sam daleko od prave umetnosti. Ne.,verujem da će i jednom mladom Jugoslovenu biti razumljivi i srodni ovi snobovski automati navijeni na izražavanje bezrazložnog revolta, koji nastoji da dešifruje nepostojeće dileme za čije se rešavanje zauzimaju »angažovahi« sineasti Ćirilov i Slijepčević.

. Postupak stalnog psihološkog predimenzioniranja ı postupcima likova, kao i stanjc ncurotične ekstaze u kome se stalno nalaze protagonisti Ovog rcvolta protiv konvencćionalnog ustrojstva Sveta, doveo je lilm do opasne /granice na kojoj se susreću besmislica i čist, kič (bez obzira što je to kič koji polazi o najlepših namera, zauzimajući se za povratak elementarnim oblicima života koji su neotuđivi od sveta febnokratske histerije). Usredsređen na »sukob« mladosti sa svakom vrstom autoriteta i mladosti koja traži da joj ne budc uskraćemo razumevanje, film »Kuda posle kiše« takođe traži da mu isto razumevanje nc buđe uskraćeno; međutim, jedino što je u njemu shvatljivo i može se razumeti, to je napor režije da prisilnom poetizacijom uzvisi trivijalan okvir svoje priče.

, U filmu »Kudđa posle kiše« Jovana Ćirilova i Vladana Slijepčevića glumata i naš nozmati protagonista zabavno-pevačke misli Lado Leškovar, koji oličava poetski princip »slobodarstva« ı šetanja po kiši...

Bogdan Kalalatović

WMIOC IıI NEMOC teorije (i prakse}

Kada je taj period društvenih kriza bio prošao mi vidimo, posebno kod nas u Francuskoj, da egzistencijalizam ustupa mesto jednoj sasvim suprotnoj filozofiji —J Sieulctućal\zmu (ne-genetičkom). Egzistencijalizam ima veliku zaslugu što nas jc podsetio na vitalni karakter ukorenjen u postojanju svih filozofskih proble ma, zaslugu da se usprotivio akađemizmu koji je dominirao u Evropi, da je ponovo oživeo usku vezu između konceptualne misli i proživljenog, koju je Zapad bio sasvim izgubio iz Vida, ili koju u najmanju ruku u svojoj filozofskoj misli više muje praktikovao. Ali egzistencijalizam je (što je i shvatljivo) teskobu postavio kao apsolut. Uzmimo francuski, Sartrov egzistencijalizam — on se postavlja u kartezijanske traducije., Sartr je nedavno u jednom intervjuu rekao: »Ja ne shvatam ono mišljenje koje je pre »cogito«, pre. »subjekta«,

Očito je, očito za mene, da se »COpgito«, subjekt pojavljuje u nekoj istoriji, u nekom svetu i, kao što nam je rekao Marks, nema misli koja nije uslovljena; naravno moramo u isto vreme znati da nema uslovljenosti koju nije stvorio čovek, koja nije društvena.

Egzistenoijalizam je dao doprinos ilozofskoj misli, ali taj je doprinos imao tendenciju da previše stavlja akcent na ono življeno, proživljavano, tendenciju da previše stavlja naglasak na Wndividuu a da zaboravi zajedmicu, . Što se tiče pozitivizma rekao bih da je on imao vcliku zaslugu što je podsetio na važnost činjenice za teorijsku misao, zaslugu da nam je pokazao da teorijska misao mora izbegavati spekulaciju, da se uvek mora držati Či njenica i neprestano se podvrgavati kontroli prakse. No, pozitivizam je grešio kad je držao da činjenica postoji nezavisno od konceptual-· nog sistema u koji je smeštena, Mogao bih vam dati mnogo primera da dokažem da je najelementarniji objekt percepcije (spoznaje) intelektualna konstrukcija i da zavisi od perspektive iz koje ga gledamo. Percepcija (5boznaja) sama DO sebi uvek pretpostavlja razne uglove gledanja koje konstruiše čovekova psiha.

» Spomenuću onu dočju priču o »Žanoovu 10žu«. Žano ima nož više od dvadesct pet godina. Izvanredmo dugo ga je uspeo sačuvati, ali on svake druge godine naizmenično menja jednom dršku a drugi put oštricu. Šta je to ŽanoOvV nož? Žanoov mož je konceptualna konstrukcija koja na jednom mivou percepcije (spoznaje) postoji, a na drugom ne. Nema, ne postoje g0tove činjenice. Marks je objašnjavao da jc 5amo koncept konkretan, dok je naprotiv empirija apstraktna. Crnac viđen na ulici je tek jedan crnoputi čovek. On postaje konkretan tek onda kada znamo kojoj socijalnoj sredini pripada, da li je iz Amerike ili Afrike, i tako dalje. Isto tako neka mašina može biti jednaka ili analogna nekoj drugoj, ali ako se ona nalazi u drugačijem društvenom sistemu imaćć sasvim drugu funkciju.

Dakle, što sc tiče bpozitivizma treba prihvatiti i gajiti disciplinu činjenice, disciplinu

. empirijske kontrole, ali ne sme se zaboraviti „da činjenica nije apsolutna, konačna datost, da je činjenica zapravo konstrukcija i da po: stoji samo unutar teorije i da su empirija i teonija vrlo usko povezane.

. To isto vredi i za pragmatizam koji je slavio akcent na vezu između svesti i prakse, ali

je tu vezu prihvatao samo na individualnom i LO OTO Tn nivou, dok mi znamo — zahva• jujući čitavom nizu socioloških ispitivanja da ako veza između svesti i prakse postoji onda ona ne postoji na nivou Marksa, Pavla ili Petra, već ma nivou čitave društvene grupe. Na ravno, među pojedincima ima ne samo čistih teoretičara ili samo ljudi od akcije, već i onih koji misle na jedan, a reaguju i deluju na drugi način. No veza između svesti i prakscć ipak

ı 'se ne stvara na nivou pojedinca, već na kolek-

tivnom nivou.

'Što se Tiče inmluicionizma, on je naglasio alektivnost, naglasio jc određenu _percepoiju, spoznaju koja nije sasvim logičkog ili intelektualnog karaktera, On je — budući da su ič alektivne datosti realne — pošao od njih. Na ravno, to je sasvim nedovoljno.

KNJIŽEVNE NOVINE