Književne novine

«

ЛИКОВНА УМЕТНОСТ |.

сваким илеуеоднос

Објекти и пртежи Душана на Бијеналу у Венецији (1972)

Хумор свакидашњице. Непрестано заборављамо на окрепљујућу снагу хумора; заборављамо слику нашег суграђанина, нашег суседа, најзад своју сопствену; измиче нам смешност ових слика која је непрекидна и можда оно прво у сваком нашем гесту, и која се, штавише, одвија непрестано пред нашим очима; па ипак тако заметљива и неприметна, управо стога што је непрекидна. Призоре ове смешне свакидашњице откривамо у кристалној јасноћи у објектима и цртежима Душана Оташевића, чије смо изврсне примере висан на његовој изложби у Салону (Београд). „Исечци". Претежан број америчких пољартиста користи „исечке из свакодневног живота“ да би изразио једну врсту унутрашњег конфликта, социјалног, моралног или психолошког; из њихових објеката, слика или монтажа избија горчина, упозорење и, често, хировит гнев; једно сликарство у приличној мери разорно и некад непријатно, ређе духовито а чешће апсурдно, далеко од играрије и чак близу саме анархије. Сродност између Оташевића. и овог сликарства (која се доводи У везу) своди се само на трагање за сличним или приближно истим могућностима новог ликовног истраживања; смисао и приступ, међутим, сасвим су супротни. Оташевић је изнад свега лиричар и: хуморист а нимало бунџија или проповедник.

·" Претходна етапа свакиданњица призора. Задржимо се најпре на објектима и цртежима: „Плакала си на моме рамену", „На Венерином брежуљку" и „Лепоти пејзажа", у којима преовладава дискретна и чедна духовитост, заснована на призорима свакодневним, који су својам понављањем стекли статус „општих места понашања", и из којих Оташевић извлачи ону наивну и у исто време смешну страну, у ствари њихову дирљиву истинитост, не устежући се да нам прикаже (у „Изанвима") и саму слину што капље из носа, која је исто толико гротескна колико 'и простодушна, лична и сваког од нас, што „мотиву“ прибавља присност и прихватљивост. Нова

етапа: свакидашњица

појава. Поред ових хуморних призора,

сликар је изложио и неколико великих објеката (један од њих, највећи, у Венецији), претежно лирске природе: „Повратак пејзажу", „Поздрав с мора", „Пет годишњих доба", који представљају нову фазу његовог развоја. Оташевић се овде обратио једној другој свакидашњици, оној око нас (себе), али и у тесној и нераски, дивојовези са нама, свакидашњипи ствари које нас окружују (серија „Кухињска и друта посла"), односно — и то је оно на чему желим да се задржим — свакидашњици појава које нас прате: киши, сунцу, диштћу, облацима итд. које у себи не садрже прту људске смешности, али у којима нас чекају нова својства његовог сликарства; пре свега својства која сама собом проистичу из те неразлучиве везе између елемената и човека, својства кота још треба истраживати, затим именовати, али која су, без обзира на закашњавање језика, већ ту, присутна, уткана у дело и деј ствутућа. Можда је то извесна жудња, потајна жудња у којој доминира дивљење за свет око себе и која се не задовољава простим препиштањем него се често граничи поистовећивањем које, опет, доноси кратке и језиве али незамењиве тренутке заборава и самопоништења.

Нови лиризам. Ако је Стојан Бе-.

лић у својој генерацији достигао саме врхунце лиричности, лишене сваке ганутљивости, почесто веома опоре, али свакако оуздржане и строге, Оташевић, десет тодина касније, отпочиње нови поход ка још неосвојеним висоравнима — прочишћеног осећања природе или, боље, „природних феномена", који у себи садрже један нов лиризам, друкчији од претходних, раздражујући, споља привидно чедан а изнутра скоро еротизирајући. |

Природно и природност. Рек-

'ли смо да је у ранијим етапама био прео-

купиран човеком и најужим списком пред мета. око њега; било је то нешто савршено природно јер је произлазило из себе; у новој етапи бавиће се, међутим, самом природом, показујући нам да се нимало није удаљио од себе, оног аутентичног, покретачког импулса у себи, који се може свести на то: да је Оташевић сликар на јвеће природности, и онога што је

у човеку и природи најп риродниј е, , 'не конструишући, не преиначујући, већ,

једноставно, сликајући то што је пред њим, у његовом тренутном стању, са непосредним приступом и исто тако великом лежерношћу, а ненадмашном лакоћом. · ·

У првој серији слика-кофера (објеката) „Повратак пејзажу" посматрамо „лепо време“, у другој „променљиво облачно", а у трећој „доста лоше". У серијама објекатакофера „Пет годишњих доба" имамо; про. леће, лето, јесен и зиму, Такорећи на длану, као да посматрате исечке саме природе кроз прозор свога стана, и све то дато на најједноставнији начин. Исто је тако и са човеком; он је миран, затим намрш-

тен, затим тмуран, па расплакан, и најзад,

поново велар. (Да је човек од исте природе као и све оно што га окружава, односно

да је сама та природа, уочава се и по то- ,

ме што има исте „мене" као и она: Небитно је шта Оташевић слика: природу, ствари, човека. Он слика оно што је пред њим: човека, ствари, природу, на начин крцат хумором и.поезијом. 0 |

Опет неоимпресионвизам. Мистину, суочени смо са поступком прочиш-

|Ен

· мо разнолике ф менама развоја и у њиховој различитости

Оташевићау Салону модерне уметности (1972) п

ћеног и неочекиваног неоимпресионизма |

После научних а потом и сликарских продора у структуру материје и природних појава — који су крштени ,„лехничКиМ" — неоимпресионизам се одржао и

и ти у једном тренутку. Имамо кишу у три фазе, изражену разнодико обојеним штапићима, али и у свакој фази засебно, такође у разноликим штапићима, „заједно са облацима, у разби-

"јеном колориту. Или: лишће — које већ:

само собом личи на неке увећане тачкице (поентилистичке), подсећа на структуру, најпре у његовом живописном стању, затим у клонулом, и најзад сувом, чија промена заправо омогућава колорит, путем бојених љуспи дрвета, али и чији колорит омогућава објект и његову лепоту. Оташевићева техника малих обојених плоха, у основи је исто што и бојење ма» их површина платна, у виду тачкица, што су чинили претходници, и што ће на нов начин чинити потоњи, али са једним модерним посматрањем им схватањем структуре. | Шта је ,„техника"2 Најзад, шта је „техника“; није ли то само ликовни вид једног дичног осећања. Није ли то управо ујезик уметности"; језик најприснијих осекоја налазе одушке у тој игри боје и летвица, у истраживању и разлагању тог превасходног осећања, у потрази за сољ ственим духом који недефинисан лута бићем у гладној и незадрживој потреби да

АУШАН ОТАШЕВИН: ПОВРАТАК ПЕЈЗАЖЕ (полиптих, ДЕТАЉ, 1972)

себе именује, да себе одгонетне, у тој новој мистерији која се сада зове „објект" или „кофер"! отварајући истовремено двоструку нову загонетку: загонетку сликара који се приказује на изглед тако разголићен и нас који смо пред тим делима и које та загонетка већ покреће, испуњава или оставља нетакнутим.

Павле Угрпвов

АуТОНОМНОСТ ДЕЛА

Ото Лого: Скулптуре, Ликовна галерија Културног центра Београда

СВАКИ НОВИ СУСРЕТ са делом Ота Лога у ствари је суочавање са увек отвореним питањем суштине скулпторског израза, данас и јуче, са модалитетима егзистенције овог специфич. ог израза стваралачке свести. Јер, на дугој линији континуитета

формирања аутономног пластичког фено~.

мена, Логова скулптура је својеврстан израз оних перманентних тенденција које паралелно разрешавају троструки проблем дела: његову материјалну, структуру, лик постојања у простору и времену и саму природу његовог бића. Међутим, скулптура Ота Лога толико је сложена у својој једноставности, толико богата у својој сведености да се она тешко може мерити једноставном техником рационалног приступа, али далеко сигурније димензијом неког универзалног, прелогичког искуства и тоталитетом осећања исконске повезаности бића и ствари. То је она онтолошка условљеност вањског унутарњим и она усмереност у дубинске слојеве недокучивог простора у нама. За самог скулптора проблем је истовремено и дадеко једноставнији и далеко дубљи: ОН трага за идентификацијом вишеслојнот садржаја и његових појавних облика, он утиче на облик облика, дух облика и време у облику као форми у структури опстојања. Он је изазов духа у материји али и сама материја као појавни елеменат унутрашње конструкције стваралачке личности, Одлучујући се за то априорно прихватање чињенице, за то стално суочавање са нечим што за нас постоји „само-по-себи“ и у себи, прихватамо и трајну провока-

цију (узнемиреност свести више нето ока).

да се то визуелно пројављивање подсвесних снага сведе у оне токове развоја скулпторске мисли, материјала и технике који су, чудним системима редукције,

скулптуру сводили на улогу знака, симбо- |

ла нлаи облика чисте егзистенције.

-Логов концепт је у суштини класичан; он не разрешава скулптуром дилеме неког апстрактног времена и не поставља скулптуру као. експерименат идеје апсолута чији је садржај ван дела. Он делом ништа не доказује што није дело само. Чак и онда када би се могло закључити, по називима и почетним асоцијацијама, да је облик само представа неког другог „дубњег“ садржаја, даље улажење у проблем егзистенције дела отвара недодирнуте просторе односа форме према стваралачки усмереној свести и према. њеној функцији у домену материје. Али када је идеја У органском јединству са обликом материје, када је инспирација снага унутарње конструкције духа, онда скулптура може бити и споменик, поема, пркос у овом наптем људском, обичном или трагичном пролажењу. | |

Било је покушаја да се ово дело одреди као специфичан израз технократског конпепта мишљења и да се у том светлу нађе њено место у модерној теорији уметности, Било је и покушаја да се етзистенцијални разлози ове скулптуре пронађу у њеним асоцијативним подударностима са биоморфним и антропоморфним облицима. Најновија Ада, у «својој основној усмерености, не потврђују оваква схватања. У

ЛХото има једну специфичну, оригиналву и непоновљиву интерпретацију материје као облика: између материјала (обично бронзе или алуминијума) и његове

|| појавне могућности у одређеној форми

простире се духовни простор слободан за · мисаоно џулажење у међуодносе, али ни| када у директном усмерењу на овај или . онај конкретни „садржајни“ проблем. | Дело је у том смислу отворено, ослобође| но јаке интенционалне, усмерености, али ! својим јединством дорађене површине и | масе, односом блиставо полираног епидер· ма и чврсте конструкције у маси, непогре' јаивим осећањем равнотеже у игри волу-

|| мена и њиховој затвореној напетости —

' дело не само да потврђује зрелост идеје већ и чистоту мишљења у целини концепта. Има неке недокучиве мисаоне концен~

' трације у том делу, скоро болне осуђености на довршеност, аутономност, затвореност. То дело је утолико знак времена уколико је време знак духовног у скулптури и знак простора уколико Је простор његово садржајно језгро. Класични принципи грађења скулптуре да-

· ју јој димензију историјске одређености и — мада парадоксално — то управо

одређује и онтолошку димензију Логове скулптуре. Иако је сваки комад за себе аџтономна организација облика, он је у' право потенциран универзалном ознаком ' бића скулптуре: то је оно што је ослобађа аплицираногт садржаја, једноставног што. приближава

временског одређења, стилове и имена.

' Срето Бошњак

ото лого:

СКУЛПТУРА

| КЉИЖЕВНЕНОВИНЕ 3

„Радића!).

ФИЛМ

„АРАТА, ШТО ЈЕ. |

6 ВАМА 26

"Томислава Радића

ШЕЗДЕСЕТИХ ГОДИНА, нарочито после · појаве француског „новог таласа“, дома-

ћа филмска критика почела је све упорније правити разлику између ТЗВ. „конвенционалног филма“ (имајући при том на

уму онај естетички модел, оличен у кла-

сианом америчком филму и скројен по добро одмереним „холивудским обрасцима“, који је гледаоцима доследно нудио традиционалну „филмску причу“) и измеВу тзв. „неконвенционалног филма“ (имајући при том обично.на уму онај естетички модел који је, с доста експерименталних потреса, почела да ствара модгрна европска кинематографија, изневеравајући и спонтано и свесно све утврђене драматуршке принципе и дајући, под ознаком „новог филма", одутика једном новом сензибилитету). Најкраће речено, док је „конвенционални филм“ сасвим прегледно пр ичао приче, дотле је „неконвенционални филм“ на доста енигматичан начин тумачио осећања — а за већину аџтора, као и за публику, било је то време апсолутне креативне слободе и духовне авантуре... Данас, са искуством. седамдесетих година, уместо такве искључиве поделе (којом се, макар на прећутан начин, фаворизовао „експериментални филм“ на рачун „доброг старог филма“), било би много мудрије не говорити више о „конвенционалним“ и „неконвенционалним“ филмовима, већ о филмовима кон стантних вредности (тј. о делима чија је структура стабилна и трајна, јер почива на сигурној драматуршкој подаози) и о филмовима релативних вредности (тј. о. делима чија је лепота тренутна и'пролазна, јер се ослања искључиво на сензибилитет тренутка у коме та дела настају). Пракса нам је већ показала да је време сурово кориговало мноте наше судове: поновни сусрети са неким „неконвенционалним“ делима, која ' смо својевремено веома волели и.ценили, прилично су нас разочарали (у то се уверавамо гледајући поновно Малове „Љубавнике“ или Формановог „Прног Петра“), док готово сви добри филмови којима је једина „мана“ била та што су „конвенционално“ прављени могу још увек да се гле дају са некадашњим уживањем (у то се уверавамо гледајући поново старе филмове Хичкока, Џона Форда и других). Но, без обзира на то наше несумњиво и торко искуство, филмови релативних вредности (који настају у одређеном тренутку и, можда, у томе истом тренутку и умиру) чине и данданас нашу филмску свакодневицу узбудљивијом (у шта мас, ових дана управо уверава један такав домаћи филм: „Жива истина“ Томислава Радићева |Жина истина“ зотје стишичан филм релативни х вредности =ништа: у њему није до крајг фиксирано, стабилно, дефинитивно... Тај филм, као идеалан „тумач сензибилитета“ (како свог аутора, тако и једне глумице чијом се судбином бави), дели у потпуности судбину своје јунакиње (која једног тренутка каже, сасвим спонтано: „Ја се никада нисам стабилизирала!“). Радићев филм, направљен од низа импровизованих и лабаво повезаних секвенци, такође се ни у ком погледу није „стабилизирао“ — ово дело је на исти начин кошмарно и без ослонца као што је то и живот жене коју нам приказује. (У том спонтаном хаотичном врењу, међутим, крије се и лепота Радићевог филма (она извире из слободног. и спонтаног низања аутентичних животних призора, који нам пластично откривају менталитет одређене средине — онај менталитет, урбани и типично — загребачки, који је досад био приказиван само ' на схематичан и цизелиран начин, како у Бер ковићевом филму „Рондо“ тако и у Мимичином филму „Понедељак или уторак“). Баш због тога што је такво какво је, без икаквог поузданог ослонца једно овакво дело (рекосмо, релативних вредности, зар не2) и наилази на дијаметрално различите одјеке у дијаметрално ра» личитим ситуацијама: у контексту ОвОГО„дишњег пулског фестивала, рецимо, деловало је као прави шок и као изванредно откриће. (јер нас је на један неуобичајен начин суочило са животом, усред масе других филмова који су о животу товорили вештачки и без икакве спонтаностиј), у политичкој вреви _ манхајмског фестивала, опет, прошло је сасвим незапажено (не успостављајући контакт са тре нутним преокупацијама и сензибилитетом гледалишта), а данас кад га поново гтледамо у полупразној и опуштеној дворани београдског Дома омладине делује на нас много мање интензивно али и нешто присније него у Пули (уочљивије су неке драматуршке мане Радићевог филма, алин даље плени његова спонтаност) — из ре лативних вредности самог дела, дакле, раБају се и релативни доживљаји, Гледајући један _ овако _ конципиран филм, и доживљавајући та на тако различите начине, гледалац постаје свестан и релативности својих сопствених судова, па У згтодноме тренутку може да самоме

„себи постави оно исто молијеровско пи

тање које у филму поставља и Божидар

ка Фрајт; „А, драга, што је с вама>“ — и.

сасвим сигурно, као ни сама јунакиња, неће успети да пронађе поуздан одговор.

Слободала Новаковић

о