Književne novine
| Петровић
_ ЈУБИЛЕЈИ
НАЈВЕЋА ФИГУРА СРИСКЕ МОДЕРНЕ
Уз 100-годишњицу рођења Надежде Петровић
ПОВОДОМ СТОГОДИШЊИЦЕ РОБЕЊА де Петровић Музеј савремене уметности припремио је, у склопу својих студијских изложби, до сада најпотпунију ретроспективу ове кључне личности српске Мирне уметности нашег века. ми о а ом “ каталог бацили су пуно а Ани светло на Надеждино дело ућили даља истраживања у правцу његовог дубљег разумевања, тумачења и оцене. Уосталом, без таквог разумевања немогући су његово право тумачење и његова права критичка интерпретација. А разумети та значи реконструисати ону сложен уметничку ситуацију с краја прошлог и с почетка овог века прво у Европи, а наречито у троуглу Београд — Минхен — Париз. Аругим речима, неопходно је у том шиљу испитати присуство тада јаке импресионистичке струје која се “ Европи тасиМа Пе је на југословенским је: к почињала — њену типологију, од натуралистичког до симболистичког импресионизма, њену тежњу да сензацију опаженог раствори у светлосно треперење чисте боје; затим онај збир неоромантичарских тежњи у простору измеБу симболизма и схватања која су се на југословенском тлу најчешће називала сецесијом, да означе, у почетку, опште „отцепљење од старе уметности без обзира на стилску особеност припадника, а затим, обрнуто, да обележе покрет сасвим одреБених стилских својстава који се у АустроУгарској — под којом су били западни делови данашње Југославије — најчештће називао сецесијом (утицај Беча), у Немаччкој Јигепаз от, у Француској АтЕ пошуеаџ, у Енглеској Модети-гуђот, Мекинтош-стилом, у Шпанији Модетиззга, а за. које је као најопштије име све више у у потреби уметност 1900. или Аг поџуеа:л; затим, кад је у питању Надежда Петровић, изгледа неопходно подразумевати истовременост немачког експресионизма и француског фовизма, њихову сличност и њихову различитост, наклоност повог према драматичним, натонским егзистецијалним исказима и неурозама, и фовизма. који је, упркос све егзалтације, сачувао латинску картезијанску основу следећи опу Деније» ву чувену премису да је слика пре него што представи убојног коња, битку или нагу жену — тавна повошина међусобно усклађених обојених плоха, . Тек у контексту тих пресудних струја —- од академизма и импресиопизма ДО експресионизма — које су обојиле духовни'и уметнички живот овбт века, могућно је схватити суштину Надеждиног дела, протумачити његову улогу и величину и закључити да оно није Закаснели пратилац тада већ аотикулисаних и систематизованих уметничких школа ХТХ века, већ учесник у уобличавању најавангаоднијих тежњи стога времена, Студијом о Надежди Петровић, коју је веома савесно и аргументовано написа ла др Катарина, Амброзић, одужен је такође давнашњи дуг наше културе; олакттано је даље изучавање Надеждиног дела а умногоме и почетака српске и југословенске модерне уметности уопште. у Обдареношћу и револуционарношћу једино је Надежда Петровић одиста монументална фитура српске уметности с почетка ХХ века. У четири фазе — минхенској (1898-1903), србијанској (1903-1910), париској (1910-1912) и ратној (1912-1915), уво-. ди нов стваралачки метод сликајући екстатично, непосредно пред природом. Њена. рука је сеизмограф који бележи ужареност и снагу унутарње олује, сјај и треперења личног доживљаја. Само њој је блиска визионарска чежња Ван Гоговог тенија да двема јаким бојама, црвеном и зеленом, плавом и жутом, саопшти трагичне страсти људске душе. Она је прва постигла, „аутономију боје“, прва ускладила пиавнла обојене масе, прва Финоћи супоотставила. снагу, идеалу — истину, литерарно. уз доти — пластичну транспозици“. Уа првобитно одбачено, па прихваћено, њено 3 сазревања српске средело је и Мера « изложбе дине. До њене ретроспективне 1938, сматрали су је импресионистом ба. злог за то је поред осталог, и у њеном личном дек ладисању, а нађочито У томе што
се дуто нису 030 мови „импресита вала дијалектика.
„и „експресија“ и познапретварања пове у дРУ“ ту; ије се показало да она то није хе ка ло можда само У смисАу ПНЕ сти воемену које је волело светлост, М и природу; ади не и а Ме 3 проселеа и визуелне схеме. 2 а нема импресионистичке пролећне пао и прозрачности, као ни онадите Не МИНИ сти која би се завт'павала натуџ + или својеврсним косМичтАН НЕ Сана ЧИКА о нејасно, С
тада. спресионист, понекад фовист > сликар који је пластични израз 5 Мо одаучно померио Од ава ет о: сници каснијих епоха. акво Ио ЕМ ство, потпуно заборављено У тр М Шо нији, реинкарнирано је и Па РМ твртој колористичким ИЕ оре Коњовића, Добровића, Ђијелића, У
и других.
Још у Минхену, уз поуке поен музеја и књига Надежда првим У 7: сматра природу; природа и човек биће већ тада. њене основне и једине МИ ДЕ. ски предео, загонетан и хладан, ДР а зера, немачки сељаци и сељанк 5 Це минхенског поднебља осећају се, М.најбо
КЊИЖЕВНЕНОВИНЕ 5
Европе на почетку.
биљније разликовали пој '
ап аи,
љем смислу речи, у извесном споју академске сигурности и модерне спонтаности, истрошеног канона и свеже осећајности. Већ избија силовит темперамент, љубав за боју, за црвено које тежи ка жутом, за широки потез, масу. Сем тога њени минхенски портрети и, првенствено, предели носе у себи нешто од оностраности немачког експресионизма и сецесије. „Тада је у њену емотивну душу ушао и један призвук оне вагнеријанске, романтичне и мистичне Немачке". Кроз тамну и круту јелову шуму са црвеном земљом њеног „Иберзеа", кроз емфатично сазвучје јасно
црвеног и тамнозеленог, разлеже се тајан-
ствено ловачки рог немачког ритера и неуротични Мунков крик. Са Мунком постоји, уосталом, извесна сродности и у избору црвеног и зеленог као основног акорда, а сивог и љубичастог као пратећих тонова. — у тежњи ка експресији великих заобљених форми. '
Затим, по повратку из Минхена, Надежда. крстари по Србији, слика ликове оца и сестара, дереглије на Сави, стазе у Топчидеру, поља, жетеоце, вршидбе, циганску махалу, Ресник — у коме је било њено породично имање — Сићево, волујска кола, гуслара, гробља, плотове, воћњаке, сељаке. Испуњено надом и подигнутим животним тонусом, њено дело слави природу у пролећном бујању и летњем усијању. Она све мање описује, све више изражава. Убеђе-
"на да уметници морају бити учитељи не
само свог но свију народа, слика своју средину, претежно ону сеоску, и даје сажет психолошки снимак сељака, у пољу на раду, у вечитом његовом кругу. У жељи да мотив пренесе, пажљиво та посматра,
НАДЕЖА 0; 8
али он, као у зачараном сну, ипак Испод друкчије, јер му она придодаје — према, најпопуларнијој дефиницији уметности и Ван Гоговој формули — себе, човека. Цинобер, кадмијум, окер, плава, зелена, љубичаста сијају симболичном вредношћу исконских дата, а њена платна оптимистичким херојским пантеизмом, сунцем које „снева о плодности у раду, вуче живот вечној истини, и љубави здравој и снажној“. Тај осунчани, патријархални, питорескни свет, сам по себи остатак прошло сти и етнографије, посредством њеног авантардног пластичног медијума улази У простор модерних времена.
Мада обележене чврстим, општим схватањима, „србијанске“ године познају заокрете, дилеме, оклевања: од унутарњег духовног и спољњег (што је повезано) до пуног израза — обрасца. Главна дела — „Жетва", „Ресник“, „Портрет сестре Анђе", „Портрет сестре Љубице", низ темпера којима је заокупљена око 1907, „Ада Циганлија", серија Циганки, „Вејање жита", „Волујска кола", „Гуслар", „Сељак са зечјом усном“, „Циганска махала“ итд. — откривају колебање или кретање од аналитичког („Ресник") ка синтетичком приступу („Вејање жита") и трином боја-потез-ритам. Боја је нанесена артикулисаним потезом, а потез, обелодањујући стварање као акцију прелази
у ритам: кретање физичко, мануелно и
спољње открива кретање унутарње и духовно, и његово трајање у простору и времену. У српско сликарство уведен је, дакде, сасвим нов проседе и естетички став.
Кад је отишла у Париз, Належда у ствари и даље развија своја већ „уобличена схватања. У „престоници света их је само довела до пуноће и сјаја. Слика Тиљерије, кеј на Сени, Богородичну пркву, Булоњеску "туму, Ксенију Атанастлевић,. чобанина, Трокадеро, плажу У крепко, усхићено. У односу на поетходни, србијански период промене се састоје У доста значајним финесама. Уместо цовеног и жутог преовладава. урбанији. хладнији зелено-плави колорит, зелено, са акпентима црвеног, нађантастот или виолетног. Потез је још жеџћи и непосреднији, боја звонкија, густа до пасте истиснуте из тубе; фактура рељефна — ттпахтлом изаткан сплет различитих потеза и
техничког ослобођења,
Бретањи —-
боја епохе, |
судар различитих кретања. Супротно онима који простор сутеришу слабљењем и разблажавањем боје од првог ка другом и трећем плану, испуњавајући слику не простором-материјом, већ ваздухом, простором-илузијом — њена боја је подједнако звонка, чврста, мада неједнаке густине; предњи планови су често сликани пастуозније од задњих.
Постаје очигледно да је Надежда први српски сликар изразито осамостаљеног, че
сто брутално вехементног потеза, због чега | _је првенствено и навукла презир акаде-
мичара и необавештених. Та на изглед техничка промена открива, међутим, промену самог стваралачког проседеа. Мако прати форму и кретање светлости, њен потез пре свега ритмује динамичан, унапред непредвидљив ток стварања, који ослобађа натонске узавреле снаге; он није, дакле, усмерен илузионизму представе, већ њеном коментару. За разлику од Коена, на пример, чији су повремени широки, свежи потези били потчињени његовим романтичним, сценским симболистичким | фантазмагоријама, или од немачких акалемичара, који су често дугим, широким, брзим ударима. четке виртуозно објективистички дочаравали одабране мотиве — Надежда га не осамостаљује само у техничком већ иу концептуалном смислу: као — обрнуто од изнетих примера — доказ раздаљине измеБи дела и емпиријске перцепције објекта. Мотив по правилу није наративан, већ преображен у боју, рукопис, масу, структуру пластичних елемената, која не остаје у његовој сенци будући, у најмању руку, с њим равноправна. Али улога, потеза није само у општем антиобјективистичком ослобаћању облика и визије, већ много особенија: за разлику од боје, он је мерило времена, сведочанство самог процеса, а то значи и трајања, испреплетени низ нагон. ских и свесних енергетских откуцаја, настајање, борба 'и обрачун, ритам, стварање. Он преводи у област визуелног квалитет емоције, нежност и снагу, интелек> тодлни опрез или осећајни пароксизам. Мерећи унутарњу температуру и пулсира-
ње, он мери и ритмује време. Док класич-.
на слика сливених потеза, укидајући тратове директне гтрафије, укида наизменичне поступке у току самог стварања и задржава се само на: атемпоралном, финалном
,
пау Лао да се закључин о нрироди уметничке личности не изводе непосредно из рукописа, који се труди да остане „ано. ниман", већ из облика, светла, тона, композиције, сижеа, симбола, укратко, из својства представе и идеала — сликари Надеждине породице омогућују н непосреднији, чулнији додир: њихов персонализовани рукопис чини стваралачки процес прегледним а протицање времена чулно извесвим. На тај начин, Надежда је, и не мислећи на то, полажући темеље естетици аутономне уметности, увела уз то и естетику брзине, која је отада урођена експресионизму ове врсте (Бијелић, Коњовић, Јоб, Зора Петровић) и од које предосећање аутоматског надреалистичког метода није сувише далеко.
Сједињујући цртеж и боју, њени потези организују се, као у претходном периоду,
у ритам музичке природе, што је, на при-
мер, очигледно у „Мосту на Соми", у коме, онако дути и хоризонтални, сигурне дик>
_ције и метрике, упоредо теку, блато из-
вијеним матицама, с једног на други крај платна: или у „Плажи у Бретањи“ — ко. ја подсећа на Коринта — где су надмсћни водоравни намази прекинути ташистичким забелешкама купача, чиме је ублажен судар хоризонталног и вертикалног система покрета. Музички схваћен ритам обојених линија онемогућује архитектонско схватање (односа) обојених површина. Маса потискује површину, тродимензионални простор -— дводимензионални.
по повратку из Париза, настаје Надеждин последњи, ратни период који траје од почетка балканских ратова 1912, до њене смрти 1915. На дужности болничарке при Врховној команди, она уз пут, од 60јишта до бојишта, слика офипиће, сељаке п светтенике. „Прилтен". „Везироз мост", „Косово поље", „Грачаницу“, „Скопље". “Шатори ваљевске болнице" сматрају се њеном последњом сликом. Ширина првеноплавих, плавобелих и зелених потеза У „Везировом мосту“ — који се стапају са
· предметом и сливају У јединствену РИТ" мичку целину — супротстављена је у „ЛТон-
зрену", по закону контпатункта, тобленском аналитичком ткању (вегетапија). да би се 7 „Грачанити" (као рантје у „Жетви") два метода олвојила и сукобила тор-
њи део слике, небо и заобљени (сеновити
облици планине, синтетично је модедована, маса, а доњи, иветно равно поље — аналитичка, треперава површина друкчијег писма, карактера и доживљаја. Сва платна су, међутим, пуна. заслепљујуће, обојене светлости. Топлина сунца и крви, зеленоирвено-жуто, љубичасто-плаво, модрина неба и биљур воде, руменило земље и зеЛенило дрвећа, густина сликарске матери је која тој чаролији даје уверљивост постојећег — све то ипак изгледа као несвестан, последњи откуцај њених дамара и пламсање њених страсти, Расположење је орфејско, светлост нова — али су рукопис и израз исти: треперење унутарњег живота, побожна заљубљеност у природу, У светлост-слободу, у вечите дате ВИД љивог света, у његову невидљиву пројекшију у људима, у исконско њихово прожимање. Е
Ту симфонију прекида смрт 3. априла 1915, у ваљевској Првој резервној болници, куда је пребачена да се бори против епидемије пегавог тифуса, којој, са неколико десетина хиљада жртава, и сама подлеже. Остала је тадашња једна њена фотографија с фронта, ваљда најлепша и најсимболичнија; у дугој црној ха љини, закопчаној до грла (умрле су јој биле две сестре и мајка), са дугим ланцем око врата. који је, стиштен ни зтело, заденут за појас са китом љубичица, подигнуте косе и шешира са шлајером преображеног у војну капу, младог, утварно продуховљеног лика Блокове Дивне даме, на коме поолећна светлост као да открива предосећа ње краја, у ставу какве трагеткиње времена, Саре Бернар или Елеоноре Дузе — „Југословенска Нада" оличава српску духовчу елиту у акцији: служење народу и' жртвовање до смрти за њега. Могла је као имућна жена да изабере друкчију суд» бину и остане у каквом безбедном куту Швајцарске; јужне Француске или Италије; изабрала је — као многи из њеног поколења који су из европских метропола у рат полетели „онако одмах с корзоа, у прном одијелу и лакованим ципелама" борбу, страдање и смрт, што њихов патриотизам морално-сажима у формулу; вишне знати, моћи и умети значи обавезу помагања, служења, жртвовања, Остала је фанатик слободе п уметности — слободе и на самртничкој постељи, до последњег даха. „Уз литар најбоље каменичке шљивовице коју сам јој по жељи донео — пише Бранко Поповић — претресли смо тада за последњи пут важна питања нашег младог сликарства".
Додајмо, такође, да је Надежда као несумњиво велики сликар у једној малој области — ликовним “метностима — била и велики идеолог, државник и стратег. Руководила се пресудним интересима друштва, земље, народа. „Наши уметници могу постати такође апостоли народни“ — писала је — „као што их има велика Русија, који своје творевине носе из места у место, из села у село... имају пред собом циљ само васпитање народно. Овај начин популарисања уметности.,. би и наш народ духовно подигао, освежио клонули дух будућих ратника. за слободу. Нек и наш сељачки народ види даје уметност општа, да. је неопходна потреба не само варошанину Беоголђану и не само ученим људима; да она није луксуз, како они о културним установама (позоришту, музеју итд. имају укорењено мишљење. Док се он у селу дави у блату с колима до главчина, неприродно је од њега тражити да мисли како је и за њега боље да Београд има асфалт, ита" У њеној активности преплићу се Толстојево опште схватање уметности као изражавање емоција које стваралац доживљава и преноси на Олижњега, као повезаност естетског и етичког — са непосредним политичким задацима ми новим као весником не само културне већ и подитичке будућности. Тако је помирила два пресудна опредељења: модеран израз са идејом уметности у служби народа, духовног и политичког ослобођења, прогреса и југословенства. Будући против њеног префињеног бледила, писала је да „права, ведика уметност мора бити учитељ, васпитач, борац за напредак човечанства". Афирмисала је Мештровића и словеначке импресионисте — усхићено, до краја, и не само због њих самих већ стратегијски, као примере и циљеве нових начела. Данас, када сликар често подсећа на изгнаника и усамљеника, разорно саркастичног и отровног, њено сликарство, списатељско и организаторско залагање изгледа изузетно п може се упоредити једино са залагањем Јована Скерлића. Ако је понекад сликар у њој био напреднији од критичара ако је у почетку у својим написима чинила уступке академизму, одушевљавајући се Пајом»Јовановићем упоредо са Сезаном и Матисом — то се може тумачити изузетним, пре+ ломвим тренутком у коме идеје још нису биле сасвим јасне, ни стваралачки нагон до краја освешћен; а нарочито великом, екеплозивном температуром уочи судбоносних година првог светског рата, кала „између песника, професора, уметника, ведеиздајника, студената и комита бива све теже уочити разлику".
Надежда је, укратко, инкарнација своје епохе, Шагалове „светлости-слободе", и више од тога: оснивач и истовремено највећа фигура српске модерне ХХ века. Ако је почетак импресионизма указивао на веАико заостајање у односу на земљу у којој је поникао, српска уметност је само
· неколико година касније, благодарећи њој,
бар у једном, али тотово основном — експресионистичком току суститла историјски развој и изјелначила се с њим. Јер у тренутку када Надежда Петровић · умире у ваљевској болнипи, прво разлобље срппске модерне се завршава. Ако су тек
касније, у рату, Миличевић и Миловано-
вић досегли свој врхунац, у томе нема
ничег што би битно изменило његов лик.
Његове особине биле су већ коначно одре-“ Бене: почело је у знаку академизма, осве-
женог понеком импресионистичком кли-
цом; затим је та клица израсла у посебно
схватање; и најзад — завршило се плахо-
витим крешчендом Надеждине палете и
грмљавином топова.
Миодраг Б. Протић