Književne novine

STRANA 6.

, } al

| KNIZŽEVNE NOVINE

DVE FILMSKE ADAPTACIJE

WbWN MP SPAR:GA ira ba pt O

. | ,

o REŽIJI VEILJ IMA VAJLERA

+ iv

Drama »Male lisice«

Ako se za nekog filmskog reditelja | e reći da je majdštor adaptacije knji nih dela, onda se to može svakako za Viljema Vajlera, Tajna Vajlerovog uspeha na tome polju krije se u činjenici da se on duboko i organski uživi u literarno delo, shvati suštimu problema koji je tre-, tiran, da bi zatim usmerio sve snage svoga znanja i talenta ka pronalaženju odgovarajućeg {filmskog izrama. U nizu istaknutih Vajlerovih egranizacija književnih dela film »Male lisice« zauzima jedno od prvih mesta i po hronologiji i po vrednosti.

Ne izlazeći iz okvira porodične drame Lilijen Helmen,· veštinom majstora, opisuje problematiku juga Sjedinjenih Država 1900-tih, godina: Viši kapitalistički slojevi ulažu sve sVOje snage i poslovnu umežšnost da dostignu ijndustriski napredniji sever, Koji sa svoje strane traži na zaostalijem jugu niže nadnice i veće. profite, koje može dobiti zahvaljujući nemilosrdnom ishkorišćavanju i međusobnom suprotstavljanju crnog i belog proletarijata. Dramaturška kon= strukcija »Malih lisica« je jedinstvena i bez spoljnih efekata. Sve se gasniva na prostom dramatičnom zapletu koji opravđano proizilazi iz sukoba vanredno plastično ocrtanih likova koji agiraju, Psihološka prođubljenost pozitivnih i negativnih karaktera nije dopustila da dođe do takozvanog crno-belog slikanja. Svaki lik ima svojsobrazne osobine koje projzilaze iz životnih uslova i diktiraju im stav i delovanje kroz ceo komad. Osim toga galerija tipova je vraznolika, interesantna, svaki lik ima dramaturško opravdanje svoga postojanja u komadu i međusobni suRobi su vrlo vešto utkani u celini. Zbog svojih književnih vrednosti S jedne sirane i·zbog svojih društveno= kritičkih tendencija & druge strane — premda je pobegla od stvarnosti za četrdeset godina unazad ·— drama »Male lisice« je za veoma kratko vreme osvojila američke scene i publiku. Pored svoga rađa na polju dramske Jeanjiževnosti Lilijen HMelmen se istakla i pisanjem scenarija za mnoge filmove (»Mračni anđeo«, »Njih troje«, »Severna! zvezda« i drugi), tako da je prirodno preuzela na sebe i filmsku adaptaciju sopstvene dra-

me. Vrlo je interesantan i za snim- .

ljeni film značajan odnos Lilijen Helmen, pisca scenarija prema Lilijen Helmen piscu drame. Pre svega značajno je da'\ je pisac scenarija oštao potpuno veran osnovnoj ideji drame, što u Holivudu nije uvek pravilo, Tokom prerade nije došlo do stvaramja nove filmske priče na osnovu po-

zorišnog komada, već je ovaj uz naj- ·

manji broj izmena prilagođen ekramizaciji. Tom je prilikom što je moguće više korišćen tekst drame za dijaloge filma, čitave su scene sa-

čuvane skoro u prvobitnom obliku ,

(kraj prvog čina), neke su pak scene prebacivane u novi ambijent (dijalog Oskar — Leo Haberd u kupatilu za vreme brijanja) ili'su korišćene na drugom mestu, pa čak i u drugu svrbu (doručak Regine Gidenc na početku filma, uzet iz drugog čina), S druge je strane Lilijen Helmen unela u scenarij nekoliko novih elememata koji su bili potrebni radi prilagođavanja drame filmu: Na prvom mestu za film neophodno razbijanje prostora na kome se odvija radnja i koji je ipak u celini ostao prilično jedinstven; zatim zaoštravanje karakterizacija i međusobnih odnosa likova. i unošenje potpuno opravdano, novog lika mladog novinara Devida. O4d nekoliko pozitivnMi likova koji se u drami suprotstavljaju negativnim, nijedan nije potpuno sposoban da nađe izlaz iz situacije. Horas Gidenz je teško bolestan i umire, crma dadilja Edi je ograničena svojim socijalnim i rasnim položajem, a Horasova kći A-

· leksandra je mlađa i neiskusna. Sa-

da se kroz lik Devida to nadoknađuje. On je 6preman da se bori, a ljubavnom i drugarskom vezom između Devida i Aleksandre razvijen je, oživljen i dopunjen lik ove druge. Kao ustupak holivudskoj produkciji i komercijalnom uspehu filma u scemariju je skoro potpuno napušten problem rasne diskriminacije, koji.jei u drami tek nagovešten, Najzad značaj” no je i to da je tokom ove prerade Muillijen Helmenm bila u stalnoj vezi sa ređiteljem Vajlerom,

Posle ovakve prerade pozorišnog komada dobijen je scenarij koji se odlikovao interesaninom tematikom, zanimljivom radnjom, za film skoro potpunim jedinstvom mesta, vanredmo plastično ocrtanim likovima Moji je sačuvao ustvari skoro sve elemente drame po kojoj je napisan.

Imajući pred sobom ovakav scemarij Vajler je morao da se odluči i da odabere jedno od dva moguća rešenja, Mogao je & jedne strane da primeni filmska izražajna sredstva nA

_ dotad uobičajeni način, prilagođujući

im scenarij u potpunosti, dok mu je sa druge strane bio otvoren put trašenja novih filmskih vrednosti koje bi bile odgovarajući oblik psihološko-dramafičnoj sadržini · scenarija. Vrlo smelo, čak i protiv principa Holivuđa toga vremena, Vajler se opredelio za ovo drugo, Nemajući nigde potrebe .za »izvlačenjem« glumaca i radnje spoljnim sredstvima režije, sve je snage usmerio na isticanje unutrašnje dramatike koju u sebi nose likovi, Režija se u filmu skoro i me primećuje, ona je vrlo diskretna i jednostavna.

ostavljajući glumce da,igraju u skoro polpunom realnom dekoru

stvarnih dimenzija, Vajler je đo krajnosti iskoristio mogućnost filmske mizanscone, afirmirajući se kao majstor dubinske mizanscene, razrađene i obogaćene i u njegovim kasnijim filmovima »Najbolje godine našeg života« i »Naslednica«. Da bi što više istakao igru glumaca Vajler je kameru sveo na skoro potpunu statičnost, dok je trajanje kadrova znatno produžio, Ono što je gubio nepokretnošću kamere i smanjivanjem domena montaže morao je nadoknaditi na drugi način — postavljanjem kamere i dubinskom mizanscenom, Težeći da od svakoga kadra dobije što je moguće više i glumački i sadržajno Vajler nadoknađuje i montažne prelaze i pokrete kamere mizanscenom Dpomoću koje često stvara neku vrstu paralelne montaže unutar jednog kadra. Tako na primer u sekvenci, Horasovog povratka, u kaMru kađa Reglina iz sobe sa sprata, kroz ogradu balkona, vidi svoju braću kako- trče ka zgrađi, Vajler je dobio, zahvaljujući uglu snimanja i dubinskom postavljanja glumaca u istom kadru, i pohlepnost braće Hberd i Reginin prezir prema njima, njenu strepnju pred konfliktom koji će nmastati i, donekle simbolički, ograđu koja ih deli; isti ugao snimanja i mizanscena su upotrebljeni u malo drukčijoj funkciji na kraju filma kada Aleksandra i Devid beže kroz kišu, a Regina ih odozgo gleda. Ili paralelna montaža unutar statičnog kadra Horasove smrti, kada on iz prvog plana prelazi, teturajući se i posrćući, čak u zadnji, izlazeći i ponovo ulazeći u kadar, snimljen namerno neoštro radi konfrapunktiranja sa jasnim i nepokretnim licem Regine koja se nalazi u cemtru kadra, U svim ovim slučajevima bi neki pokret kamere ili montažni prelaz narušio kontinuitet glumačke igre, a samim tim i utiska na publiku. Ovakva rešenja bez pokreta kamere i bez promene plana, ustvari su adekvalni filmski izraz onom psihološkom kontinuitetu glume koji diktira Wcenarij, a istovre=

Roman

Pristupajući adaptaciji jednog od najsnažnijih romana engleske kKnjiževnosti ranog Vikitorijanskog veka, autori filma »Orkamski visovi« bili su stavljeni. pred niz, veoma. složenih problema, T u ovom slučaju mužnost prilagođavanja literarne materije zakonima dramaturgije filma, navodila je pisce scenarija Ben Hehta i Čarls Mak Artura, kao i reditelja Vajlera, da preopširnost radnje u romanu kao i psihološki vrlo složene likove sažmu na njihove bitne osobenosti. Takav postupak gotovo je mneodvojivo Vvezan za skoro sve pokušaje adaptiranja romana, Vrlo često rezultati nisu vredni uloženog truda. Dobri i liteYrarno vredni dijalozi nemilosrdno se sakate u ime »filmskog« tempa da bi ustupili mesto neinteresantnoj akciji, a čitava kompozicija dramskog zbivanja izlaže se neveštom premeštanju, skraćivanju i nasilju svake vrste.

Prihvatimo Ji, međutim, pravilno mišljenje da je filmska adaptacija novo, samostalno umetničko delo, ne smemo biti prestrogi ocemjujući odnos autora filma prema delu koje adaptira, ako mu pođe za rukom da

ma filmsku traku prenese osnovnu

misao, ideju autora kao i atmosferu i duh literarne podloge od koje se pošlo. Jedino u tom slučaju mogu se pozitivno oceniti i postupci koji se dosta slobodno odnose prema literarmom izvoru.

Tilmska adaptacija romana Emili Bronte primer je uspele filmske adaptacije. To nam se čini opravdanim, uprkos nepotpuno dočarane atmosfere, o čijim će uzrocima kasnije biti reči, Koristeći se inventivnim Tešenjima i pronalazeći elemente koji su u romamu bili prikriveni, pisci scenarija, a docnije i reditelj Vajler, istakli su ih i time doprineli jasnijem osvetljavanju osnovmih elemenata romana koji.je po obimu svoje radnje gotovo neprenosiv na ograničeno vremensko frajanje jednog filma i pun često latentnih dramskih mogućnosti. Glavne teškoće prilikom adaptirarija romana »Orkanski visovi« leže u specijalnom štimungu i atmosferi kojima je roman ispunjen, kao i u romamtičarskom slikanju ambijenta i likova. Postizavanje adekvatnih kvaliteta u filmu pretstavlja težak posao. Zatim se roman »Orkanski visovi« odlikuje izrazitim koloritom koji je neodvojiv od ličrosti samog pisca. Emili Bronte je svakako jedinstven Pprimer autora koji je uspeo da, svega jednim delom u prozi, stane u red najboljih književnika Engleske, Ta »pesma u prozi«, kako, neki emgleski kritičari nazivajn »Orlcanske• visove«, ima sve karakteristike jednog književnog genijalnog dela. U svoj jedini roman Emili Bronte je unela veliki deo sebe i svoje vrlo emotivne prirode, bogate složenim unutarnjim životom i bezgranično aktivnom maštom, Kidajući sa oveštalim, trađicionalnim formama u književnosti sVO” ae doba, Emili Bronte je napisala uz-

udljivu poemu strasne ljubavi i mržnje, Ta mračna ali neodoljivo poetična tragedija, nosi na sebi snažan otisak svoga autora. Rastući na Vetrovitim pustarama Jokšajra, Emili se razvijala obožavajući surovost i lepotu divljine, diveći se snazi karaktera i pruboj prirođi ljuđi iz toga kraja 'Kao i njene sestre, takođe poznate Wmjiževnice, i Emili je bacila težište

”

meno daleko je od snimljenog Dpozorišta, usled čisto filmskog ugla gledinja. Takođe, u smislu isticanja glumačkih momenata Vajler se majstorski služi svojim omiljenim objektom — stepeništem, razvijajući mizansceTiuji po vertikali. Tako radi podvlačenja odnosa i karakternih osobina izvlači po liniji vertikalnog postavljanja glumaca parlelu između Regininog i Aleksandrinog doživljaja Ho-

' rasove smrti, njihovim silaskom niz

stepenice i njihovom diskusijom na stepenicama. Karakteristično je i interesantno da su kroz ceo film skoro u Wevim kadrovima u centru pažnje glumci i da skoro nema kadrova bez glumaca. A i kada do toga dođe ka-

dar opet ima funkciju da pomogne

glumcu da donese određemo osećanje ili raspoloženje i uvek je u tom smislu likovno komponovan i umontiran — na primer, zatvorena vrata Horašove sobe ili pusto stepenište u zadnjim kadrovima filma. S obzirom da je težište filma na psihološkoj drami, Vajler dočarava atmosferu juga skoro telegrafskim wWtilom — pamučna polja, crnačke kolibe, maga-– cini, ulica, crnačka pesma itd. Međutim mnoge scene kojih nema u Dpozorišnom komadu Vajler sračunato interpolira u dramu radi odmaranja publike s jedne strane i rešavanja vremenskog toka s druge strane (železnička stanica, ljubavna scema u bašti, kujna i druge).

Saradnja sa najvećim američkim kamermanom Greg Tolandom donela je Vajlerovom filmu mneospome likovne vrednošti, a samome Vajleru slobodu da od kamere zahteva mno= go — dobijajući često i preko toga. Kao i režija i kamera je sebi postavila za cilj đa bude nenametljiv posrednik između glumaca i publike.

Veliki i odgovorni deo posla Viljem Vajler je obavio dobrom podelom uloga. Regina Gidenc (Bet Devis), žena koja u svojoj težnji za bogatstvom ne zna za granice i ne preza ni od kakvih sredstava, ostvarena je u svim nijansama njenih odnosa prema

»Orkanski

svoje umetničke misli na otkrivamje komplikovanih duševnih kretanja Uu čoveku.

Ali kadđa se jedno takvo delo prenosi na film i pisci scenarija i reditelj moraju literarni materijal prilagoditi i logici filma i logici današnjeg shvatanja najšire publike, odnosno izbeći preteramosti u slikanju karaktera i njihovih odnosa koji bi na ilmu neminovno izgubili nadahnutost i snagu literarmog izraza. Ta nužnost sažimanja, prilagođavanja i svođemja na najbitnije, gotovo uvek rezultira kvalitetima koji su slabiji nego kvaliteti literarne podloge. Autoru romana uvek se pruža više mogućnosti da slobodno formiranom rečju da više iznijansirane likove nego na filmu. Na filmu se pre svega traži potpuna umečafljivost i jasnoća lika koja treba da se namefne gledaocu, bez njegovih asocijacija i kasnijih razmišljanja o karakteru i postupcima Rkonkreinog lika. Tromplikovane DSsihologije i skoro nafprirodni postupci nekih likova u »Orkamskim visovima« u romanu su opravdani, jer su Ppripremljeni i opšimo opisani, ali teško da bi se oni, u svoj svojoj složeno” sti mogli adekvatno preneti na film. Jer, ne smemo zaboraviti da je Emili Bronte slikala svoje likove prvenstveno slobodno Tazigranom maštom a manje inspirišući se realnošću. Iz svih tih razloga autori filma su pošli pravilnim putem, svodeći likove Katarine i Hitklifa na njihove bitne karakteristike, tako da su postali realističniji i pristupačniji današnjem gledaocu. I režija nije insistirala na krajnjoj originalnosti karaktera. Takav postupak nametao je i realističnije prikazivanje ambijenta što je, nažalost neminovno oslabilo pravu atmošferu romana. Nasuprot tome režija je nizom korisnih postupaka upotpunila, odnosno vrlo uspelo iznela glavne sukobe čitave radnje. Pokušaćemo ukazati na neke od tih postupaka, ı

Za radnju filma uzeta je samo drama između Hiltlifa i Katarine i likovi koji ih okružuju u okviru nje. Prostorno. je to svega jedna polovina romana, ali sadržajno ona pretstavlja posebnu celinu. Ustvari, drugi deo romana je nova drama koja obrađuje sudbinu potomaka Katarine i Hitklifa na koje se i dalje proteže Hitklifova đemonska osveta, Refrospektivno rešenje radnje ı samom romanu omogućilo je autorima filma da faj oblik izlaganja! zadrže i u filmu, Radnja se na taj način odvija gotovo Daralelno sa radnjom u romamu sve do smrti Katarine, Izvesne izmene u Tedosledđu kao i unošenje novih situacija (bal u kući Lintonovih, susreti Hitklifa i Katarine ispod »začaranog dvorca« — stene i neke druge) služile su uspešno isticanju odnosa između ljkova, Znainije korekture tih odnosa iavljaju se od momenta kada se Hitklif vraća. U sceni povratka, u TOmanu, odnosi između Katarine i Hitklifa uzimaju vid ranije, srdačne veze, Ona ne krije uzbuđenje i ra” đost zbog njegovog povrafka. Linton je, naprotiv, prilično bladan i sukob između njih zaoštrava se sve do fizičkog obračuna posle kojeg su Hitklifove daljne posete Katnrine nemoguće. Kvalitet sukoba sadržan u ovoj sceni u filmu je vrlo dobro iskorišćen. Režija je odnose izmenila samo u formalnom pogledu. Ljubav Katarine prema Hitklifu skrivena je nje-

ma prema: mužu,

okolini i samoj sebi, počev od cinizJlukavstvu prema bratu Boenu, prezira prema Oskaru, sve do žaljenja same sebe i u ogledalu i onog dubokog egoizma koji je podloga njienog karaktera. Njen muž Horas (Herbert Maršal), malo idđealizirani ali ljudski mogući lik heizlečivog bolesnika koji se uz zajedljivost eamrtnika okreće protiv svoje sredine uz dđevizu da je »onome koji umire lako biti pošten«, donet je na nestereotipan način. Odlično je upotrebljen kontrast između mimike, skoro maske, teškog srčanog bolesniika i njegove težnje da se ne uzbuđuje i ostane miran u najtežim momentima, Aleksandra (Tereza Rajt, kojoj je ovo prvi film) bila je za početnicu težak i dobro izvršen zadatak građenja razvojne linije od naivne do

„zrele devojke. Ostale uloge tumače

filmskoj publici manje poznati, inače pretežno pozorišni glumci. Lepo je OM stvaren lik Berdi Haberd, deklasirane prpadnice propale južne aristokratije, koja se davi u alkoholu i uspomenama. Isto tako je glumački zrelo donet Trio muških Haberda: Bena, cinika i zelenaša, koji se obogatio varajući neuke crnce, Oskara, podlog i za poslove manje sposobnog brata i njegovog sina Lea, neinteligentnog razvratnika koji nije sposoban za delatnost koja prevazilazi nivo krađe. Stara crna dadilja Edi je data toplo i sa ljubavlju, dok je kodđ ostale crne posluge suviše potencirana izvesna crta neke glupe naivmosti, na primer kreveljenje crmca sluge pred vratima banke,

Po svome značaju u razvoju filmske umetnosti »Male lisice« zauzimaju važno mesto. kaot' novi stepen izražajnih mogućnosti, · Ostavši verna sadržaju psihološka drama, zahvaljujuči isticanju unutarnje dramaitike, putem, na filmu Jedino moguće, »mikroglume«, njome je stvorem i novi stil umetničkog dela, koji ima svoju specifičnu lepotu, đraž i formu kakva se može stvoriti samo u okviru i po principima filmske umetnosti.

Dejan KOSANOVIĆ

Visovi«

nom mprividnom težnjom đa sačuva iluziju o sreći koju uživa sa svojim mužem. Odnos Hitklifa i Lintona a istoj sceni ublaženm je u korist prvoga. Po romanu Hitklif je u ovoj sceni drzak i grub, što svakako ne privlači simpatije. U filmu dostojamstveni stav Hitklifa i naizgled zvaničan odnos Katarine prema njemu, samo je upolpunio intenzitet ove scene, Ovakvim i sličnim kontrastiranjem odnosa postignut je jak eflekat i izvršena priprema za nezaboravno snažan izliv ljubavnih odnosa Hitklifa i Katarine u sceni njenog umiranja. U· romanu opširno opisano bekstvo Izabele, u filmu je rešemo ekonomično i veoma snažno, reflektujući ga na likovima Katarine i Lintona. Tu je Vajler uspešno upoltrebio svoj omiljeni teren za postavljanje dramatičnih mizanscena —1- Stepenište, Najsnažnija scena u filmu je sva-

kako smrt Katarine. Premda se poslužila jednom izmemom, režija je OVde najbolje iskoristila sve vrednosti koje je našla u romanu. Po romanu scema se ne završava smrću, Katarina umire tek posle dva dana i to u otsustvu Hitklifa. Dovodeći ga kraj njene samrtničke postelje režija je ostvarila veliku scenu u kojoj su kristalno jasno izbili na videlo pravi odnosi nesretnih ljubavnika. Ako dodamo ovome da je to i glumački najbolje ostvarena scena biće nam opvrađan postupak pisaca scenarija i reditelja

'Vajlera. U liku Hitklifa posebno, re:

žija je potencirala crte. tragičnog heroja, a manje je verno prikazivala okruine, skoro sadističke metođe njegove osvete,

Ovakva i slična prilagođavanja, da ih ne navodimo sve, učinila su OVU adaptaciju uspešnom i pored još mekih nedostataka koje film ima. Tu mislimo u prvom ređu na izvesnu mistifikaciju jedne od prvih scena, u kojoj Lokvud zaista doživljuje (a ne sanja kako je to u romanu) Dpriviđenja mrtve Katarine. Slično je i u zadnjoj sceni u filmu gde doktor Kenet govori o priviđenju kao o realnoj pojavi, Ako ovome dodamo i Uklanjanje jako izražene zatucanosti staroga sluge Josifa, to bi uglavnom bile jedine slabije tačke jednog dobrog filma, ako izuzntemo ranije napomenuto nepotpuno postizavanje adekvakne atmosfere romana,

Zasluga za stvaranje OVOg OE filma pripada pre evega Mijegov. tvorcima Ben Hehtu i Čarls Mak Arturu poznatim Kmjiževnicima i svakako najeminentnijim piscima scenarija u Holivudu, kao i ređitelju Viljemu Vajleru. ŽZapazićemo da se stil režije u ovom filmu razlikuje od stilova koji karakterišu ostale filmove OVOEP poznatog reditelja, Ta stalna promena u stilu i izrazu jedna je od bitnih karakteristika Vajlerovog stvaralaštva i očeviđan je dokaz da je

' istinita njegova tvrdnja da, on svoj talenat i znanje podređuje sižeu tj..

stilskoj pripadnosti temie koju obra: đuju, Romantičarski duh koji provejava romanom sačuvan je u dovolj· noj meri i'na filmu i može se interesantino uporediti sa engleskim adđaptacijama Dikensovih romana Deviđa Lina. Tome je u znatnoj meri dopti

nela i vamredna fotografija čuvenog

holivudskog Rkamermana Greg To-

landa, Sava MRMAK

·' bojažljiv,

i ·. \ | i i 1 \ / Šš ij \

job Eye |

„SAVREMENI

ZAPADNI FILOZOFI. O MARKSIZMU

(Nastavak sa druge strane) imperijalizma, ratnog huškača, okorelog kontrarevolucionara —. inter. vencioniste.

Naravno, u širokoj skali različitih

· stavova današnjih intelektualaca na

Zapadu prema marksizmu neophodno je uočavati onu diferencijaciju koja stvarno, objektivno postoi. Teško se može zamjsliti pogrešniji, neadekvat: niji, pa u krajnjoj liniji i nepraved. niji odnos prema svoj toj misli što previre i, guši se Tražeći puta, nego što je onaj okamemjeni od šemabtizma, apriormo klasifikatorski na dve nepromemljive kategorije: »čistih« roevolucionara i »čistih« plaćenih lakeja buržoazije. Što je misao na Zapadu tako raznobojna — danas više nego ikad — kad je u pitanju pro-

· blematika opšteg pogleda na svet i

sudbinu čoveka i posebno, kad je u pitanju odmos prema marksizmu, ima mnogo razloga.

Prvi je očigledno u tome Što gsOcijalizam već odavno nije zanosenjaštvo niti »jurišanje na nebo«. Ne samo što je društvena altnosfera — kao vazduh ozonom pred buru — zasićena socijalizmom, nego smo mi već svedoci i temeljitog praktičnog razgrađivanja starog društva i upornog, nezaustavljivog probijanja novih oblika života.u čitavom svetu (ne isključujući tu ni SAD u kojima je kapitalizam još relativno najvitalniji, pa

ipak jedva liči na sebe iz vremena.

od pre dve decenije). Socijalizam je pustio đuboko korenje u našu stvar– nost — om se više ne može ubiti, pa čak ni uspešno kočiti niti ćutanjem, niti munjevitim ratom. Buržoaziji su danag potrebne mnogo elastičnije metode borbe. Jeđam francuski pisac je tačno izrazio ovu njenu promenu taktike rečima: »Neprijatelji marksizma su došli do saznanja da freba da se čuvaju jedmog sistematskog antikomunizma, jer bi on doprineo stvaranju atmosfere mržnje, kojim bi se koristila marlrsistička propaganda«, Drugi razlog ove kompleksnosti i mnogolikosti stavova jeste jbdam istinski memir i lutanje, jedno istin= ko iskreno — traženje izlaza iz prividnog bespuća na kome se mašao najveći, pa i onaj najbolji, najčestitiji đeo inteligencije na Zapadu. Vera u jednu moguću renesansu kapitalizma davno je ugasla, a za orijentaciju ka nečem novom trebalo je mnogo više vere i mnogo manje starih na= vika i zabluda, nego što su ih oni mogli imati. Ima zaista nečeg tragičnog u likovima mnogih intelektualaca na Zapadu u našoj revolucionarnoj eposi. Ova tragika je bila ne samo subjektivno uslovljena sudarom ličnog poštenja i jako izraženog ose. ćanja društvene pravde sa dulboko ukorenjenim skepticizmom, indiviđualizmom, reklo bi se katkad i aristokratizmom, već jie ona bila i objektivno određena činjenicom da je prva uspešna socijalistička revolucija morala đa bude izvedema u j9dnom iz-

vanredno grubom i surovom obliku ·

— gotovo kao operacija bez anestezije. Nju je još više potencirala činjenica da ta prva revolucija u svom razvoju nije iskoristila objektivno postojeće mogućnosti izgrađivanja čovečnijih, lepših, slobodnijih odnosa među ljudima, već se izrodila u jedan zaista neprihvatljivi totalitarjizam j srednjevekovlje. Može se sa sjgurnošću reći da je za ideološko formiranje mnogih lično poštenih intelektualaca na Zapadu od odlučujućeg negativnog značaja bila ova degeneracija sovjetske revolucije, ova stagnacija i hipertrofiranje prvih, početnih, prelaznih oblika socijalističkog života; koji nisu bili ništa drugo do nužno zlo. Najlepše nađe mnogih bile su izneverene. Umesto društva u kome će »čovek za čoveka biti najviše biće«, stvorena je velika kasarmma u kojoj je čovek i dalje ostao »biće degradirano, porobljeno, poniženo, napušteno, dostojno prezrenja«, (Marks) Staru hijerarhiju zamenila je nova, stari totalitarizam i etatizam zamenio je novi — i sve to nisu mogli da ne uoče :svi oni koji su na Sovjetski Savez gledali okom nezamućenim nlkakvim iluzijama, a naročito i najproa oni, koji su baš bili opterećeni tačno suprotnim nedostatkom. Logično je bilo da sovjetski totalitarizam otkriju baš individualisti, oni koji su kao Žid naročito i premaglašeno bili zabrinuti za slobođu ličnosti i u svojim kontaktima sa sovjetskom stvarno~

šću više svega u tom pravcu ftragali.'

Ono što je Andre Žid pisao u svom »Povratku iz SSSR-a«: »...I ja sumnjam da je u ma kojoj zemlji danas, duh manije slobodan, više savinut, više fterorisan...« to je bolno razočarenje čitave jedne generacije intelektualaca, humanista, u

oeeeeeeee

kojoj je'i pored izvesnih indiviđua= lističkih preokupacija bilo ljudskog.

' materijala za izrastanje do jednog

dubljeg i sadržajnijeg — soocijalisti« čkog humanizma. , i

Jaz između ideala i prakse, koja se 1

u ime tog ideala sprovodila, bio je gu« više dubok, a objašnjiv je bio samo pod „uslovom da se vlastitom:praksom već prevazišla sovjetska praksa,

konzervirana na vrlo niskom, zapravo

samom početnom stupnju svog socijalističkog razvoja. A ovaj isključivi uslov postojao je samo u našoj zemlji i razume se, za one ljude u inostran. stvu, koji su na našem primeru doŠli đo saznanja i ubeđenja o mogućnosti praktičnog prevazilaženja 5ODVjetskog »socijalizma« o objektivnoj mogućnosti izgradnje drukčijih, čovečnijih, lepših oblika života nakon socijalističke revolucije. U vreme kad su se definitivno formirali Žid ili Rasl ili kasnije Sartr nikakve prakse koja bi dokazivala takve mogućnosti nije bilo, pa je trebalo imati mnogo tvrđu veru nego što su je oni mogii imati, da bi se i dalje fanatično verovalo u socijalističke ideale. Tim više što su pred svojim očima svakodnev mo imali »divne« primere humanizma u političkoj praksi komunističkih pDar-

tija u svojim zemljama (naročito u~

Francuskoj) sa svim onim besmisle-

nim, &lepo poslušnim zaokretima i

starim srednjevekovnim Kkriterijumom istine »magister dixite i brutalnim,

duboko netačnim i nečovečnim prin=

cipom »ko nije s nama — protiv nas

jel« itd, Kakva je mogla biti reakcija. inteligencije *'u jednoj zemlji bogate, prefinjene kulture i vekovnih slobo» darskih tradicija?

Hiljade intelektualaca postali su »commqnisants« — ljudi koji simpatiču komunizam, ali ne žele da idu zajedno s Rkominformovskom martijom. Drugi su — kao uostalom i Žid po povratku iz SSSR-a — olišli u mistiku. Treći su postali egzistenci. jalisti, personalisti, itd, Sigurno je da ni egzistencijailizam ni personalizam ne bi doživeli ftako buran razmah u savrememoj Francuskoj da putevi ka socijalizmu nisu bili takoreći prese. čeni (ili bar tako stešnjeni) za veliki

deo inteligencije. |, : U protivstavu prema. sovjetskom -

totalitarizmu postavili su egzistenci~

jalisti i personalisti ma dnevni red baš pitanja ličnosti kao jedinke, nje-

ne egzistencije, njene sudbine u sveiu, mjene slobode i dostojanstva, Na=

svojom”

BROJ

ravno ova pitanja nisu mogla biti re šena ni krajnje individualističkim, O –

čajničkim buntarstvom Sarira protiv

svih objektivnih vrednosti i normi, niti jednom novom alienacijom čoveka i zaronjavanjem u mistiku katoličkih egzistencijalista i hrišćanskih. personalista — »famtastičnim ostvarivanjem ljudske suštine, pošto ljudska suština nema distinsku realnost«. (Marks) Ni Žan Pol Sartr ni Gabriel Marsel ni Emanuel Munie nisu mogli stvoriti jedan novi humanizam — na tom putu ne. Naprotiv, već po &vojoj polaznoj tački — isključivoj brizi o ličnosti kao takvoj, jedinki kao ftakvoj, egzistenciji čoveka odvojenoj i pretpostavljenoj svojoj ljudskoj su= štini itd., ove koncepcije su morale da ostanu bitno antihumamističke, egocentrične od početka do kraja. One zato ne mogu ni biti dugog veka i neizbežno će biti zamenjene drugim malograđanskim teorijama, koje će na drugi način pokušavati đa besmislenost društvene egzistencije svojih tvoraca proglase za jedini mogući smisao,

U svem tom brođolomničkom haosu i lJomljavi, u svem tom davljenju i skakutanju s jedne slamike na drugu ima nešto što uliva optimizam. Marksistička ideologija neodoljivo krči svoj put. Pred njom. su popucali svi oklopi i pale sve brane različitih neprijateljskih ideologija. Ona je prodrla i neprestano dalje prodire u njihovu sopstvenu krv i meso; često iz-

vesne mjene stavove i elemente di —

rekino kradu građanski teoretičari, – ne bi li njihovom racionalnom snagom poduprli trošne zgrade svojih konstrukc:ja, Dalji razvoj revulucionarne društvene prakse, koju će isfinski marksisti u celom svetu po krenuti, i već je kreću dalje od onih prvih početnih njenih koraka, učini-

PF O

će da nađu svoj put sve one hiljade ~

poštenih ljudi u svetu koje su — kako” na jednom mestu kaže jedan francuski” pisac — zastale pred vratima komu-

nizma ne usuđujući se ni da uđu, ni

da se udalje. To će biti ono praktično

ostvarivanje filozofije istinskog hu-

manizma o kome je govorio Marks.

Mihailo MARKOVIĆ ~

POPI III III III III II OUT III III III II IT OI III II II III III III III III IO |